Triennale Teatro dell’Arte. Intervista al curatore artistico Umberto Angelini

Umberto Angelini da gennaio 2017 è curatore artistico della Triennale Teatro dell’Arte. In pochissimo tempo è riuscito, grazie alla sua esperienza e, soprattutto, a un forte lavoro di squadra, a riaccendere i riflettori sul Teatro dell’Arte con una programmazione innovativa, indipendente, multidisciplinare e internazionale.

• Come prima domanda vorrei chiederti qual è la tua idea di teatro, cosa ti ha fatto pensare che il teatro fosse la tua strada e se l’innamoramento per questo lavoro è stato lento o folgorante.

Ho approcciato il teatro fin da ragazzo. Vengo da una città di provincia, Ascoli Piceno, e nei primi anni delle superiori, quando avevo quindi 15-16 anni, ho avuto la fortuna di vedere a teatro quello che in quel momento storico erano le avanguardie di allora: sto parlando, ad esempio, di Falso Movimento, La Gaia Scienza, Sosta Palmizi. Credo che non ci fosse una vera consapevolezza nel portare i ragazzi delle scuole a vedere quel tipo di spettacolo ma per me è stata una folgorazione perché per la prima volta ho avuto di fronte un teatro che non aveva bisogno della parola in maniera evidente ma parlava con il corpo. Era un teatro molto visivo e, per me, molto affascinante e soprattutto sorprendente: è stato un imprinting molto forte. Non mi piace il teatro d’intrattenimento e non mi piace il teatro dove la funzione dell’attore è un po’ autoreferenziale. Mi piace, invece, un teatro in grado di interagire anche con gli altri linguaggi.

Il teatro della metà degli anni ‘80 aveva un forte collegamento con le arti visive, con il fumetto, con la musica. La scena teatrale indipendente di allora era creativa e trasversale, era un mondo totalmente differente da quello di adesso. Oggi potremmo avere più consapevolezza e possibilità di trasversalità anche attraverso l’uso della rete, invece, questi mondi mi sembrano tornati in separazione. Quello che ho cercato di fare in questi anni con Uovo o al CRT alla fine degli anni ‘90 è stato il tentativo di superare qualsiasi tipo di barriera. Non amo chiudermi dentro confini disciplinari.

Umberto Angelini

• Sia la stagione di quest’anno che quella dello scorso rispecchia, infatti, questa tua visione.

La programmazione teatrale è un lavoro collettivo. Sono direttore artistico e ci metto la faccia ma in realtà è un lavoro che nasce dal confronto con le persone che mi stanno attorno e che lavorano con me. Ho la fortuna di collaborare con persone anche giovani che sono molto appassionati e hanno voglia di fare questo lavoro.

• Il festival dello scorso anno ha chiuso con bilancio assolutamente positivo con più di 20.000 presenze. È un dato decisamente confortante. Come si conquista il pubblico oggi?

Ho la fortuna di avere una splendida responsabile della promozione. Il lavoro che dobbiamo fare è certamente un lavoro molto lungo. Siamo molto contenti perché abbiamo raggiunto in un anno e mezzo degli obiettivi che non pensavamo di raggiungere in così breve tempo considerando che siamo arrivati in un teatro che negli ultimi anni non era più rintracciabile sulla mappa della scena teatrale milanese e di conseguenza è stata dura perché è stato un lavoro di semina e il tempo della semina e il tempo del raccolto non coincidono. Ci siamo dati un orizzonte molto lungo perché non significa solo rigenerare un teatro che si era spento ma significa anche cambiare le abitudini di un pubblico milanese che frequenta moltissimo i teatri ma non è abituato a vedere spettacoli internazionali. Al di là di alcune eccezioni teatrali milanesi, non c’è una continuità e un’abitudine nel vedere spettacoli in lingua.

Siamo contenti dei risultati che abbiamo raggiunto sia con la stagione sia con il festival, non bisogna dimenticare che, anche se siamo all’interno di una delle istituzioni più importanti milanesi e italiane, siamo comunque un teatro che lavora sulla scena indipendente e la maggior parte della nostra programmazione è fatta di nomi sconosciuti alla maggior parte dal pubblico anche se poi questi stessi nomi li troviamo nelle più importanti istituzioni internazionali. Abbiamo un pubblico soprattutto giovane e internazionale e questo per noi è un dato importante perché vuol dire crescere insieme ad un pubblico che cresce assieme a te.

• Parliamo ora della stagione alle porte. Qual è il filo che unisce gli spettacoli? E c’è una continuità con la stagione precedente?

Questa stagione è segnata da due aspetti: il primo è che in stagione saranno presentati alcuni tra gli artisti più grandi a livello mondiale e alcuni di questi ci hanno cercato per essere inseriti all’interno della stagione quindi metteremo a confronto la nuova generazione del pubblico con i maestri del teatro internazionale come Eugenio Barba, Romeo Castellucci, Jan Fabre. Poi c’è un altro aspetto a noi molto affine e poco praticato in città se non attraverso i festival: avere una stagione di danza, un’altra caratteristica del Teatro dell’Arte. Questo significa ragionare con continuità sulla programmazione di danza all’interno della stagione. E i protagonisti di questo filone sono: Saburo Teshigawara, Collettivo Cinetico, Alessandro Serra, Cristiana Morganti. Questo è entrare in una dimensione europea abituale dove una programmazione di danza ha la stessa identica dignità delle altre. Ci sono dei ritorni quest’anno, pensiamo ad Alessandro Serra che l’anno scorso ha avuto la consacrazione con Macbettu, spettacolo che è stato lanciato qui. Con Serra abbiamo fatto un progetto di ritorno che prevede di nuovo una settimana di Macbettu e un lavoro coreografico, L’ombra della sera, che testimonia l’eclettismo dell’autore.

• Chi sono tra le associazioni e i teatri italiani e internazionali i vostri ‘partners in crime’?

A Milano bbiamo assistito negli ultimi 20 anni ad una metodologia di lavoro di isolamento. Credo che questo non abbia senso. Ci sono delle realtà che delimitano un paesaggio e che permettono di pensare la città come una serie di nodi che consentono di costruire una rete di progettualità. Quando noi ragioniamo con il Teatro alla Scala su progetti di musica contemporanea o quando ospitiamo La Scala per tre settimane con una prova aperta, è un modo di mischiare i pubblici e le progettualità. Quest’anno faremo una giornata attorno a Schubert in cui con un biglietto del Teatro alla Scala si potrà avere una riduzione al Teatro dell’Arte e viceversa. Non è una cosa abituale ma secondo me è un segno molto significativo così come ragionare con il Piccolo su un progetto visionario il prossimo anno, oppure con il Franco Parenti pensare a degli scambi tra produzioni: lo facciamo perché pensiamo ci siano delle affinità, all’interno delle diversità, che vanno coltivate. E poi ci sono delle affinità naturali di tipo ideologico, progettuale, penso al lavoro con la Fondazione Feltrinelli, che vanno al di là del singolo spettacolo ma che rendono più forte il legame con la città e il rapporto con il pubblico.

Il pensarsi all’interno di una comunità cittadina in cui ogni istituzione fa il suo ma allo stesso tempo trovare dei territori di convergenza: secondo me questa è la vera grande novità che il Teatro dell’Arte ha portato nello scenario milanese. Fuori Milano, invece, abbiamo collaborazioni molto strette con il TFE a Torino, con il Metastasio di Prato, con lo Stabile del Veneto. Abbiamo coprodotto e coprodurremo con in Grec di Barcellona, il Pompidour, Kunstenfestivaldesarts per citarne alcuni.

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Intervista a Pablo Solari, regista e autore dello spettacolo L’indifferenza

Il 17 ottobre al Teatro I di Milano debutta  L’indifferenza, l’ultimo lavoro del giovane regista Pablo Solari che, per questo spettacolo, ne firma anche il testo.

A Theatron 2.0 rivela degli indizi su come prepararsi alla visione. 

Come ti inseriresti nel panorama teatrale italiano?  

 Non riesco a darmi nessun tipo di etichetta, il mio è più un percorso di studio che di etichette. Vivo il mio percorso brutalmente giorno per giorno. In questa fase sono estremamente legato ad un teatro di parola. Anche quest’ultimo spettacolo che sto ultimando è formato da molti materiali diversi, tantissimo viene dal contemporaneo ma altrettanto viene dallo studio dell’Antico Testamento.

Chi sono i tuoi maestri?

Diciamo che ho fatto degli incontri e sicuramente il più recente è con Antonio Latella con il quale ho lavorato a Santa Estasi; mi ha dato tanto e, soprattutto, mi ha permesso di riscoprirmi drammaturgo, autore. Poi Marco Macceri e tutto il contesto dei MaMiMò che mi hanno insegnato e responsabilizzato molto. Prima di loro Antonio Albanese è stato il primo a raccogliermi in teatro, facendomi fare l’elettricista e facendomi capire come funziona la macchina teatrale. Infine devo citare per forza la mia famiglia, i miei genitori e i miei nonni e bisnonni che dolcemente “pesano”.

Qual è un regista e qual è un drammaturgo che ammiri?

 Se posso anche rispondere con un regista cinematografico, dico Martin Scorsese. Teatrale, invece, dico Ivo van Hove. Un drammaturgo che ammiro invece è Euripide. Di contemporaneo mi interessa molto il lavoro di Rafael Spregelburd, grande riferimento per la sua semplicità e concretezza.

Nasci regista?

Non nasco regista, divento regista. Non pensavo di fare questo lavoro, ora sono ancora nella fase di sperimentazione, alla ricerca del mio colore artistico. Sono stato musicista per tanto tempo, batterista, e ho ricominciato da poco, sto riscoprendo il punk rock, la mia grande passione che sto riprendendo con gran voglia. È dalla musica che prendo tanto fulcro energetico.

Parliamo dello spettacolo. Non hai mai scelto temi semplici da trattare, uno dei tuoi spettacoli, ad esempio, Scusate se non siamo morti in mare, parla di un tema caldissimo oggi, l’immigrazione. Neppure L’Indifferenza che debutta al Teatro I il 17 ottobre ha un tema semplice.  Ci dai una linea guida per prepararci alla visione?

 La creazione dello spettacolo è frutto di un percorso di due anni che ha attraversato diverse fasi. Il titolo deriva da un libro che si intitola «La mia guerra all’indifferenza» di Jean-Sélim Kanaan che ho letto da adolescente. Si tratta di un’autobiografia di un ragazzo, un operatore ONU, morto nel 2003 durante l’attentato di Bagdad. La lettura di questo testo mi ha imposto uno sbilanciamento. Chi vedrà lo spettacolo assisterà ad un’opera imperfetta, immatura, soprattutto a livello drammaturgico, ma è proprio questa la sua bellezza. È un’opera che attraversa diversi stili e contaminazioni, ci si trova tanto Antico Testamento, ci si domanda quali siano le radici e cosa porti un popolo alla ricerca di una terra promessa.

Lo spettacolo L’indifferenza nasce in seguito all’attentato del Bataclan. Mi era capitato di vedere lo stesso gruppo che suonava quella sera al Bataclan a Milano, qualche mese prima. Quando poi è successo l’attentato ho avuto la sensazione che, oltre alla pelle, ci potesse essere qualcos’altro che potesse essere perforato da un momento all’altro. Quello è stato un attacco alla gioventù e mi sono sentito colpito in prima persona sia in quanto giovane sia in quanto appartenente a quella comunità di musicisti e spettatori di concerti. Ho pensato allora fosse giunto il momento di aprire le ferite. L’uomo e la cultura occidentale stanno vivendo una grande crisi che deve ora avere la forza di aprire le ferite e mostrare il dolore da cui nasce. È ora di rompere i tabù, il primo è quello della morte, poi quello della paura e della fragilità.

Il momento che stiamo vivendo adesso in Italia è un momento di poca responsabilità politica, non mi interessa giudicare la politica ma mi interessa il movimento del pensiero e la responsabilità educativa che c’è dietro. Voglio capire, ad esempio, quello che succede nelle scuole e mi arrabbio con chi dice che tutti i giovani sono attaccati al cellulare, non è vero! I ragazzi hanno già pochi punti di riferimento poi vengono buttati in una scuola dove sono costantemente giudicati invece di essere accolti in un sistema che gli dia stimoli culturali. I voti, a mio parere, sono una grossa fandonia. Ecco, L’indifferenza parla un po’ di questo, della necessità di aprire delle ferite

Mi incuriosisce il tema del male all’interno del testo. Come lo hai trattato?

Andando avanti nella stesura del testo mi sono reso conto che i miei personaggi sono tutti dei maledetti che hanno bisogno di una redenzione. Sono tre personaggi che mentono costantemente e anche chi sembra una vittima innocente, in realtà, è carnefice perché crea una tragedia. Viviamo in un mondo in cui il male delle persone non è accettato socialmente, invece bisognerebbe accettare il fatto che le persone convivono anche con il male presente dentro di se’.

Definisci lo spettacolo un thriller, perché?

 La differenza tra thriller e dramma è che nel dramma c’è uno sviluppo lineare attraverso i personaggi, nel thriller, invece, è la trama al centro dell’attenzione anche attraverso i colpi di scena. Ho cercato di lavorare tanto sulla suspense poi, in realtà, anche la trama è un pretesto per parlare d’altro: ho sviluppato la trama per poterla superare e fare emergere i temi a me cari. Anche lo spettacolo, ad un certo punto, evolverà e diventerà un’altra cosa a livello di linguaggio, la parola – che è la grande creazione occidentale – verrà mangiata dalla ‘bestia’. 

Come è avvenuta la scelta degli attori per questo spettacolo?

Ho scelto attori che prima di tutto sposassero questa scommessa: Luca Mammoli, Woody Neri, Valeria Perdonò si sono lasciati ispirare dai temi e mi hanno aiutato a scrivere. Ho scelto attori maturi, avevo bisogno di un confronto con qualcuno che avesse qualche anno più di me soprattutto per quanto riguarda esperienze vissute. Mi sono trovato molto bene con loro, formiamo una bella squadra.

Ultima domanda: un resoconto del 2018 e previsioni per il 2019, ovvero come è andato quest’anno e come andrà l’anno prossimo?

Questo è un anno che sta andando benissimo, faticosissimo e con mille avventure. L’indifferenza debutta in contemporanea con il progetto all’Elfo Puccini M8 – Prossima fermata Milano dove io e Carlo Guasconi (Leche de Tigre) presentiamo  2# Milano capitale della Gig Economy. Un’apocalisse consegnata a domicilio assieme alla pizza. Poi ho lavorato allo spettacolo Copernico non ci credeva, un lavoro che parla di fisica, sui temi della rivoluzione, scritto con il amico fisico folle Rocco Gaudenzi. Sono stato alla Biennale di Venezia, un’esperienza bellissima e faticosa, per me un momento di crescita molto importante. Il 2019 sarà ancora meglio, già da gennaio sarò a MTM Manifatture Teatrali Milanesi con Contenuti Zero – Varietà, divertente, apparentemente superficiale ma si scaverà anche con questo lavoro fino alle radici della follia occidentale.

 

 

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Il Metodo delle azioni fisiche. Intervista a Carlos Maria Alsina

«Questo è quanto facciamo ora: oggi leggiamo un nuovo dramma e domani lo stiamo già recitando. Cosa possiamo recitare? Nel testo si dice il signor X entra e trova la signora Y… Sai come si entra in una stanza? Allora fallo. Nel dramma, poniamo, si incontrano due vecchi amici. Sai come si incontrano i vecchi amici? […] Cogli il succo dei loro discorsi? Allora di’ questo succo. Conosci le parole? Non importa, usa le tue. […] Entriamo nel dramma in questa maniera perché è più facile controllare e dirigere il corpo rispetto alla mente, che è più capricciosa. […] la linea fisica del corpo evoca simultaneamente la linea interiore del personaggio. Questo metodo distrae l’attenzione dell’attore dai sentimenti, li lascia al subconscio, che è il solo a poterli controllare e dirigere nella maniera giusta»

Era il 1933 e Stanislavskij scriveva così cinque anni prima di morire. Era il nuovo metodo, il punto di arrivo del suo Sistema. Partendo dall’approccio finale di Stanislavskij, ma anche dalle intuizioni dell’ultimo Brecht, Carlos María Alsina indica un percorso di formazione dell’attore basato sul metodo delle azioni fisiche. Un percorso costruito attraverso un’elaborazione concettuale profonda, che si esprime però in modo diretto ed empatico attraverso il racconto di esempi pratici e concreti tratti dalle lezioni e dalle prove teatrali realizzate dall’autore.

Carlos Maria Alsina, argentino, autore, regista, attore teatrale e didatta. Quali sono stati gli incontri determinati per il suo percorso artistico?

È bene che io faccia una premessa: è necessario separare con precisione l’esperienza personale artistica dall’esperienza pedagogica, dal momento che si tratta di due campi differenti. Io potrei essere un insegnante eccellente e un pessimo regista, o al contrario. Sono convinto che nessuno può insegnare a creare. E questa considerazione è molto importante nel campo che ci riguarda, ossia quello della pedagogia, perché quello che è importante è la capacità di dimostrare l’applicazione di un procedimento tecnico, descrivendo i suoi passaggi successivi nel modo più obbiettivo possibile. Non si tratta dunque di trasmettere un’esperienza di vita artistica personale. Questo è accessorio nella pedagogia teatrale, anche se può aiutare. Si tratta invece di trasmettere una tecnica verificabile che faciliti l’apertura di ”porte creative” negli studenti. Nessuno crea con la volontà. Il momento creativo si incontra e appare improvvisamente. La questione è chiedersi (e dimostrare) quali sono gli elementi tecnici necessari da mettere in gioco affinchè questa creatività abbia possibilità di apparire. La tecnica, o un metodo nell’arte, sono sempre mezzi, strumenti perchè la creazione, a seconda del talento di ognuno, possa arrivare oppure no. Io posso insegnare a fondere il bronzo ma non posso insegnare ad un altro a fare una bella statua. Quello che deve avere questa statua è la solidità necessaria per non cadere e questo lo può offrire il “come” la si costruisce. Dal punto di vista pedagogico la mia formazione si è sviluppata attraverso la profonda investigazione dell’ultimo periodo stanislavskijano, e il metodo delle azioni fisiche (1928- 1938), che provocano un ribaltamento copernicano nella teoria della recitazione di Stanislavskij. Durante i miei studi poi al Berliner Ensemble tra il 1988 ed il 1989, sono riuscito ad incontrare i punti di contatto tra il Metodo delle Azioni fisiche e le osservazioni sul lavoro dell’attore, realizzate da Brecht alla fine della sua vita e che si riflettono nella messa in scena de “il cerchio di gesso del Caucaso”. Dal punto di vista artistico sono molte le influenze ricevute. Quelle fondamentali arrivano da Checov e da Shakespeare. Sono due autori, che in qualche modo, strutturano il teatro occidentale.

Partendo dall’approccio finale di Stanislavskij, ma anche dalle intuizioni dell’ultimo Brecht, hai esplorato un percorso di formazione dell’attore basato sul metodo delle azioni fisiche. Ci parleresti di questo metodo e delle sue implicazioni?

Il Metodo delle Azioni fisiche provoca una rivoluzione nella storia della tecnica attorale, dal momento che ci permette di comprendere quale sia la specificità del lavoro dell’attore che in questo modo può lavorare rispettando la sua condizione di essere umano che ha la più assoluta libertà di esprimersi. Lo chiamiamo attore perché sa eseguire delle azioni. E’ per questo che non si chiama oratore, o avvocato o ballerino. È necessario definire, dunque che cosa si intende per azione e che differenza c’è tra l’azione ed il movimento. Il Metodo delle Azioni fisiche fa sì che l’attore, in relazione con gli altri, con l’ambiente che lo circonda o con i conflitti interni del suo personaggio, sia un creatore di totalità, per meglio dire costruisca fatti che prima non esistevano. E inoltre, che questi fatti posseggano determinati elementi tecnici relazionati dialetticamente tra di loro. In questo modo l’attore riuscirà ad oggettivarsi liberamente nella situazione teatrale, essendo il suo creatore e non soltanto un interprete della volontà di un regista. L’importanza di chi si oppone agli obbiettivi di un personaggio, diventa fondamentale, perché da quella lotta si troverà la sintesi. La filosofia che sta alla base de il Metodo delle Azioni fisiche è la logica dialettica. Da lì nasce l’interesse di Brecht per questo modo di lavorare dell’attore pensata da Stanislavskij nell’ultimo periodo della sua vita, perché sintetizzava quello che lui stesso (Brecht) pensava dovesse essere il lavoro dell’attore che abbandonava la concezione essenziale e formale del primo periodo di Stanislavskij (il metodo più diffuso) e che potremmo chiamare come metodo della memoria emotiva

Attualmente svolge la sua attività nel Teatro Indipendente El Pulmón in Argentina, continuando a lavorare anche in Europa e in particolar modo in Italia. Com’è nato il legame con il nostro Paese?

È nata attraverso Dario Fo, che ho conosciuto durante la mia permanenza di studio al Berlin Ensamble. Dario era venuto a Berlino a vedere la prima di una sua opera e li ci siamo conosciuti. Mi aveva interessato il suo teatro e alcuni mesi dopo, gli chiesi se potevo assistere ad alcune sue prove, per studiare la relazione tra i personaggi delle sue opere e la commedia dell’arte. Lui molto generosamente accettò la mia proposta e così mi sono trasferito a Milano. Dopo aver dato alcuni seminari con il metodo che insegnavo ed insegno, il mio lavoro ha iniziato a svilupparsi anche in Italia. Sono arrivato in Italia la prima volta nel 1990. Da allora ho sempre lavorato in Italia continuando però anche a lavorare in Argentina, in America Latina ed in Europa.

Da ottobre 2018 a maggio 2019 ripartiranno anche quest’anno i tuoi laboratori a Milano. Qual è il percorso didattico proposto e quali sono gli obiettivi del laboratorio?

Il percorso didattico è il seguente: 1) descrizione teorica e applicazione pratica dei fondamenti del Metodo delle Azioni fisiche. Elementi della situazione teatrale, definizione e classificazione delle stesse relazioni tra gli elementi e incorporazione del testo 2) il teatro di Tennessee Williams, dal momento che affrontare questo autore mi permette dimostrare come sia possibile costruire un’emozione scenica “senza” partire dall’esperienza personale o memoria emotiva 3) Autori del 900 con i quali si può spiegare l’applicazione dell’azione fisica, come creatrice/costruttrice di diversi generi teatrali e non solo del realismo. 4) il teatro di Anton Cechov che ci fa comprendere più precisamente, la specificità del lavoro dell’attore dal momento che in Cechov i personaggi “non dicono” facilmente quello che desiderano 5) il teatro di William Shakespeare perché ci mette di fronte alla sfida di lavorare con la parola poetica ma in un modo per nulla retorico o impostato. Semmai tutto il contrario, la sfida è quella di dare a quella parola, corpo e passione 6) il teatro di Bertolt Brecht, perché rappresenta un momento di passaggio che cerca di rompere con la concezione aristotelica del teatro, e mette l’attore di fronte a nuove sfide, che consistono nel rifiutare il comportamento considerato abitualmente normale dalla cultura borghese e per il teatro realista del dramma borghese. Si tratta di spiegare un nuovo tipo di realismo, che possiamo definire realismo dialettico. L’obbiettivo generale di questo percorso, è dare all’attore tecniche che, a seconda della condizioni imposte dalla costruzione di differenti generi o stili teatrali, gli permetta di esprimersi sempre con libertà e come proprietario della totalità del suo atto creativo.

A chi si rivolgono i suoi seminari e cosa sente di consigliare a chi ha intrapreso da poco questo percorso?

I miei seminari sono diretti a quelle persone che desiderano comprendere, in modo concreto e con il minor livello di generalizzazione e astrazione possibile, quali sono gli strumenti necessari per esercitare l’arte dell’attore in modo libero e cosciente. A questo cammino possono partecipare persone che si avvicinano per la prima volta alla recitazione, così come persone che hanno già esperienze e che hanno studiato altre tecniche teatrali.

MAGGIORI INFO SUI SEMINARI > https://www.facebook.com/events/711157195944012/
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Anime Sceniche: al via i corsi di recitazione per l’anno accademico 2018/19 Un percorso di training artistico per una recitazione organica, momento per momento

Anime Sceniche è una scuola di recitazione, un gruppo di ricerca teatrale che lavora costantemente sul training artistico, proponendo corsi di recitazione mirati a formare attori liberi emotivamente in scena, senza reprime quello che le emozioni provocano ma diventandone consapevoli e vivendo quello che c’è, momento per momento.
Libertà emotiva in scena è libertà di vivere e rivivere, reagire organicamente a quanto accade.

Il corso di recitazione di primo anno (anche per principianti), si focalizza su tre aspetti essenziali, entrambi volti a un lavoro su sé stessi:

1 – Imparare ad essere onesti con sé stessi – la base per ogni attore. Si lavorerà sull’emotività e sul corpo per lo sviluppo di una maggior libertà emotiva e di una maggior capacità di rimanere connessi con l’altro.

2 – Costruire circostanze immaginarie che funzionino emotivamente per l’attore, inteso come persona dotata di una vita emotiva. Un percorso che conduce l’allievo al lavoro sull’improvvisazione.

3 – Sviluppare una maggior consapevolezza e comprensione del proprio corpo: movimento, postura, ritmo, plasticità, uso dello spazio, sviluppo di una maggior capacità di accogliere gli stimoli esterni senza aggiungere o togliere nulla. Usare il corpo come sostegno di una maggiore libertà emotiva.

Durante la seconda parte del percorso, inoltre, si inizierà a lavorare sui testi per approfondire la capacità di rimanere in connessione con il partner di scena utilizzando un testo dato. Il lavoro proseguirà nel corso di secondo anno estendendo il lavoro agli aspetti legati alla costruzione di un personaggio drammatico.

Un corso di recitazione come “gruppo di ricerca” che fornisce una serie di strumenti concreti per comprendere che l’improvvisazione non è fare quello che si sente, ma reagire onestamente a ciò che accade.

Al momento sono in partenza due corsi di primo anno:

Il corso del Lunedì:

Inizio corso: lunedì 1 ottobre 2018 – Fine corso: lunedì 27 maggio 2019
Durata: 8 mesi (32 lezioni, 96 ore di lezione)
Frequenza: Una volta a settimana (3 ore) – ogni lunedì 20.00-23.00
Sede: Milano, in via Nicola Antonio Porpora 43/47 (M2 Loreto)

 Il corso del Sabato mattina:

Inizio corso: sabato 6 ottobre 2018 – Fine corso: sabato 1 giugno 2019
Durata: 8 mesi (32 lezioni, 96 ore di lezione)
Frequenza: Una volta a settimana (3 ore) – ogni sabato 10.00-13.00
Sede: Milano, in via Nicola Antonio Porpora 14 (M2 Loreto)

 

Per informazioni e prenotazione di un colloquio:

Mail: animesceniche@animesceniche.it | Sito web: https://www.animesceniche.it | cell. 331.9658018

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Teste Inedite: intervista ai registi Chiara Callegari e Clio Scira Saccà Seconda edizione della rassegna di spettacoli originali realizzati da autori, registi e organizzatori della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi

Teste Inedite è la rassegna teatrale organizzata dalla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi in collaborazione con Teatro Franco Parenti

Il 28 e 29 giugno gli spazi del teatro ospiteranno gli ultimi due spettacoli inediti scritti e diretti dagli Autori e dai Registi del Terzo Corso. In scena OVEꓷEVO di Bruna Bonanno con la regia di Clio Scira Saccà e MoncrHomo – Composizione su Bianco di Francesca Mignemi con la regia Chiara Callegari.

Evento Facebook > QUI 

Per l’occasione abbiamo intervistato i due registi Clio Scira Saccà e Chiara Callegari:

Parlaci in breve del tuo percorso artistico.  C’è un regista che ha segnato fortemente la tua poetica?

Clio: Mi sono diplomata come attrice alla scuola del Teatro Stabile di Catania e ho lavorato in diversi spettacoli. Ho deciso di proseguire i miei studi alla Scuola di Teatro Paolo Grassi per scoprire cosa significa stare dall’altra parte, ovvero dalla parte del regista. Non c’è un regista che mi ha influenzato particolarmente, mi interessano gli spettacoli di registi/attori come Fausto Russo Alesi e Tony Servillo, ma anche di compagnie, come la Compagnia del Carretto, e tra i registi, primo fra tutti, Ostermeier.

Chiara:  Mi sono avvicinata al teatro a dodici anni. Ero una bambina timida e i miei genitori hanno pensato che un corso di teatro potesse aiutarmi. Da quel momento non me ne sono più separata. Ho iniziato, come molti, a recitare in una compagnia teatrale amatoriale, poi grazie al mio primo insegnante, Stefano Capovilla, mi sono avvicinata al teatro ragazzi occupandomi di spettacoli e laboratori teatrali per bambini. Avevo diciotto anni e tanta voglia di imparare così, accanto al corso di laurea in Storia dell’Arte, ho frequentato corsi e laboratori teatrali in Italia e in Francia (approfittando dell’Erasmus) e mi sono diplomata a Bologna al corso di alta formazione “Il Teatro per le professionalità educative”.
Il mio interesse per il teatro sociale mi ha portata ad incontrare artisti quali Gigi Gherzi e Giuliana Musso da cui lasciarmi ispirare, ma è stato di fronte a “La Vita Cronica” di Eugenio Barba che ho avuto la folgorazione.  

Teste Inedite: un progetto della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi in collaborazione con il Teatro Franco Parenti che vede il coinvolgimento di giovani scenografi, compositori, drammaturghi ed organizzatori. Cosa ha significato per te questa esperienza?

Clio: Teste inedite è stata l’occasione per seguire l’intero percorso di uno spettacolo, dall’ideazione alla realizzazione concreta e per unire il teorico con la realtà, l’arte con l’artigianalità del mestiere. Inoltre Teste Inedite mi ha permesso di proseguire il mio studio sia da attrice che da regista, dal momento che anch’io sarò in scena.

Chiara: Il progetto Teste Inedite è una grande occasione di incontro e di crescita. Accanto a drammaturghi e registi è stato formato un team di giovani studenti o ex studenti delle Scuole Civiche di Milano, ognuno con una propria specializzazione. La forza del progetto sta proprio nella contaminazione di linguaggi e nello scambio di punti di vista, magari non sempre facili, ma sicuramente arricchenti. Nessuno dei quattro spettacoli che avete visto o che presto vedrete al Teatro Franco Parenti sarebbe nato senza questi incontri.

Qual è stato il tuo approccio al testo e che linea registica hai adottato?

Clio: Il mio approccio al testo all’inizio è stato molto istintivo e viscerale, emotivo e caldo. Poi ho rintracciato al suo interno alcuni elementi che mi piace molto vedere a teatro: il testo può essere considerato una fiaba, che porta uno sguardo, non necessariamente politicamente corretto, sulla realtà. Nel testo si intrecciano inoltre molti linguaggi: la musica, la danza, il canto e la performance. La sfida più interessante è stata “mettere in piedi” da zero un’opera prima, mai pubblicata né messa in scena, cercando di rispettarne la freschezza e la novità.

Chiara: “MonocrHomo. Composizione su bianco”, il testo scritto da Francesca Mignemi intreccia tematiche profonde quali la creazione artistica, la dipendenza affettiva, il recupero di un ricordo rimosso… il tutto attraverso un linguaggio poetico ed evocativo. Per questo motivo ho scelto di lavorare sulla concretezza per rendere visibile ciò che altrimenti rimane impalpabile.In questo, la tecnologia mi è venuta in supporto. Attraverso immagini video e suoni spazializzati ho cercato di rendere manifesto ciò che si affastaglia nella mente di un’artista alla ricerca di un’ idea.

Un giovane regista che dirige degli attori professionisti: che relazione si è instaurata tra di voi e quali insegnamenti conserverai di questo incontro?

Clio: Credo che la relazione tra regista e attore, insieme alla bellezza del testo, sia una componente fondamentale. Ho scelto gli attori, Marta Allegra e Marcello Montalto, perché sapevo che i personaggi, molto diversi fra loro, potevano essere nelle loro corde e mi sono confrontata con le loro esigenze e qualità specifiche. Trattandosi di attori professionisti, inoltre, mi sono affidata ai loro suggerimenti, perché l’attore in scena riesce a mostrare cose che il regista da solo non potrebbe neanche immaginare. Infine un altro mio compito è stato quello di presentare il testo agli attori e fare in modo che questo incontro avvenisse nel modo più dialettico e fruttuoso possibile.

Chiara: Lavorare con Lucia Cammalleri e Angelo Campolo è una bellissima esperienza. Oltre ad essere due attori molto bravi, sono due professionisti estremamente generosi: hanno preso a cuore il testo e si sono messi totalmente a disposizione del lavoro. Il mio progetto iniziale si è modificato e arricchito grazie al dialogo con loro e alle loro proposte, ma allo stesso tempo si sono fidati e lasciati condurre lungo strade che a prima vista potevano apparire folli.
In poco tempo, io, Lucia, Angelo e Francesca siamo riusciti ad instaurare una relazione di stima e fiducia reciproca, creando un clima di lavoro disteso e stimolante. Credo che uno degli insegnamenti più grandi che porterò con me sia proprio questo: se è vero che il teatro si fa insieme, allora è davvero importante creare e conservare relazioni positive all’interno del team.

Un buon motivo per venire a vedere il tuo spettacolo?

Clio: Perché abbiamo bisogno di fiabe e perché passare un’ora a teatro a sentire una fiaba permette di staccarsi da se stessi e dal mondo per poi riconnettercisi in modo diverso.

Chiara: Ve ne darò 6.
1.Perché il testo è inedito e… se siete curiosi di sapere cosa frulla nella testa di Francesca Mignemi, non potete perdervelo.
2.Perché Angelo Campolo e Lucia Cammalleri sono strabilianti.
3.Perché i nostri scenografi sono riusciti a rendere bianca la sala Cafè Rouge del teatro Franco Parenti (vedere per credere!)
4. Perché è uno spettacolo emozionante.
5.Perché ho provato a far dialogare attori e tecnologia… e ho bisogno di qualcuno che mi dica se questa cosa ha funzionato.
6. Perché dura solo un’ora e poi avete tutto il tempo di andare a vedervi Ovedevo di Clio Saccà, scritto da Bruna Bonanno!

Info Biglietti 

 

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Al Teatro Franco Parenti la seconda edizione di Teste Inedite Ritorna Teste Inedite la rassegna teatrale organizzata dalla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi in collaborazione con Teatro Franco Parenti

Ritorna Teste Inedite la rassegna teatrale organizzata dalla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi in collaborazione con Teatro Franco Parenti.
Nel corso delle serate del 14 e 15 giugno e del 28 e 29 giugno gli spazi del teatro ospiteranno quattro spettacoli inediti scritti e diretti dagli Autori e dai Registi del Terzo Corso che, giunti alla fine del loro percorso formativo, hanno l’occasione di esprimere la propria visione del teatro, dirigere 10 attori professionisti e confrontarsi con il pubblico milanese fuori dalla sede di via Salasco. Il progetto prevede inoltre la collaborazione di due tra le principali istituzioni di formazione artistica italiane: la Scuola di Scenografia dell’ Accademia di Belle Arti di Brera per le scene ed i costumi e la Civica Scuola di Musica Claudio Abbado – Istituto di Ricerca Musicale per le composizioni originali; l’organizzazione e la promozione è affidata agli Organizzatori del Primo Corso della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, mentre la direzione artistica è affidata a Tatiana Olear, docente e coordinatrice del corso di Regia.

Teste Inedite si conferma anche in questa seconda edizione come l’occasione per 50 giovani tra registi, autori, compositori, scenografi, costumisti, musicisti e organizzatori di lavorare insieme confrontandosi e mettendo in gioco le specifiche competenze artistiche dando vita ad un percorso creativo arricchito dalla pluralità di tecniche, discipline e istituzioni.

Ad aprire la rassegna il 14 e 15 giugno saranno gli spettacoli: Confabulazioni di Eleonora Paris con la regia di Lorenzo Ponte e Vortice di Mattia Michele De Rinaldis con la regia di Fiammetta Perugi.
Confabulazioni interpretato da Elena Callegari, Alice Conti e Marco Vergani, è uno spettacolo che si interroga sulla complessità delle relazioni e mette in discussione i limiti dei rapporti di coppia. Vortice è un allestimento che attraverso i conflitti di tre generazioni si confronta con il peso del non detto, uno sguardo all’indietro verso quello che sarebbe potuto essere; in scena Giovanni Battaglia, Massimo Di Michele e Marco Rizzo.

La rassegna prosegue il 28 e il 29 giugno con gli spettacoli MonocrHomo – Composizione su Bianco di Francesca Mignemi con la regia di Chiara Callegari, interpretato da Lucia Cammalleri e Angelo Campolo: è uno spettacolo che indaga l’atto della creazione artistica in una messa in scena eterea come un sogno e violenta come un incubo.
Il secondo titolo della serata è OVEꓷEVO di Bruna Bonanno con la regia di Clio Scira Saccà che sarà in scena insieme a Marta Allegra e Marcello Montalto; è una fiaba per adulti che, attraverso linguaggi originali e multimediali, esplora il tema dell’identità e delle sue trasformazioni.

Ciascuno spettacolo sarà replicato due volte nella stessa serata come da programma.

Durata spettacoli: 1 ora circa

Info biglietti

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2,5 mln al Teatro dell’Opera di Roma e al Teatro alla Scala di Milano

Teatro dell’Opera di Roma Capitale
Teatro dell’Opera di Roma Capitale

Alla Fondazione Teatro dell’Opera di Roma Capitale e alla Fondazione Teatro alla Scala di Milano vengono corrisposti 2 milioni 661 mila euro. Questo l’ammontare – stabilito con decreto del Ministro dei beni culturali – del contributo a valere sul Fondo Unico per lo Spettacolo di cui alla legge 163/1985. In particolare, si fa riferimento alla sezione del Fondo sugli enti autonomi lirici e istituzioni concertistiche assimilate. Le due Fondazioni ricevono rispettivamente una quota di contributo pari a 1.330.505 milioni di euro.

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Il finanziamento è stato corrisposto per le particolari finalità riconosciute ai due enti dalla legge 800/1967 in merito al “Nuovo ordinamento degli enti lirici e delle attività musicali”. In particolare, all’articolo 5, al Teatro dell’Opera di Roma “è riconosciuta una particolare considerazione per la funzione di rappresentanza svolta nella sede della capitale dello Stato”. Il Teatro alla Scala di Milano è, invece, “riconosciuto ente di particolare interesse nazionale nel campo musicale” dall’articolo 6 della stessa legge.

ORIGINE E RIPARTIZIONE DELLE RISORSE

La legge finanziaria 2001 aveva incrementato il Fondo Unico per lo Spettacolo di cui alla legge 163/1985. L’incremento era stato pari a 7.746.853 milioni di euro ed era rivolto alle particolari finalità riconosciute dal “Nuovo ordinamento degli enti lirici e delle attività musicali”. Per l’anno corrente, si erano rese disponibili le menzionate risorse (2.661.010 milioni di euro). Il Ministero ha, quindi, ritenuto di dover procedere alla loro ripartizione. La suddivisione dell’ammontare è stata effettuata “ritenuto che non sussistono ragioni per diversificare le quote paritarie già definite” con precedenti decreti.

La corresponsione risponde anche alle note, del 6 aprile scorso, con le quali le due Fondazioni hanno illustrato le attività programmate per il 2018.

Approfondimenti:

Ripartizione delle risorse a favore del Teatro dell’Opera di Roma e del Teatro alla Scala di Milano

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“Le relazioni pericolose” di Bucci/Sgrosso in scena al Teatro Franco Parenti

Un romanzo epistolare che sul palco diventa un labirinto di specchi; i ruoli dei personaggi e i rapporti di potere tra di essi mutano in continuazione, si invertono e si scambiano in una continua tensione, tra giochi di seduzione e verità falsate. I personaggi combattono un eterno duello, con gli altri e con la propria interiorità, in una duplice tensione che li rende assetati di sentimenti quanto spaventati all’idea di provarli. Tra i loro rapporti si crea un meccanismo che si fa via via più stridente e produce scintille incandescenti per poi esplodere nel finale.

Riprendiamo dopo molti anni lo studio intorno a quest’opera geniale che, attraverso le piccole storie di amore e sesso di qualche singolare individuo, traccia il ritratto di un’intera epoca, con le sue aperture al futuro, le sue paure e le sue trappole, le limpide utopie, le paure, la cecità.
Oggi che quel disegno di potere, imperialismo e supremazia europea si sta irrimediabilmente sfaldando, leggiamo con altro sguardo quel tempo e la sua impressionante ricchezza di ideali, scoperte e contraddizioni, nella quale forse sta la chiave per la trasformazione, ormai imprescindibile, di un modo di intendere le relazioni, la società e il progresso che ha mostrato la sua potenza, ma anche tutta la sua ferocia.

MAGGIORI INFO

TEATRO FRANCO PARENTI
9 – 13 maggio 2018

Le relazioni pericolose

conto aperto tra la marchesa di Merteuil e il visconte di Valmont
ovvero lettere raccolte tra un gruppo di persone e pubblicate a scopo d’istruirne alcune altre

dal romanzo omonimo di Choderlos de Laclos
progetto ed elaborazione drammaturgica di Elena Bucci e Marco Sgrosso
regia Elena Bucci, con la collaborazione di Marco Sgrosso
con Elena Bucci, Marco Sgrosso, Gaetano Colella
assistenza all’allestimento Nicoletta Fabbri, Sara Biasin
luci Loredana Oddone | drammaturgia del suono Raffaele Bassetti
consulenza ai costumi Ursula Patzak | sarta Marta Benini | parrucche Denia Donati
collaborazione alle scene Carluccio Rossi
macchinismo e direzione di scena Viviana Rella, Michele Sabattoli
direzione tecnica Cesare Agoni | aiuto elettricista Monica Bosso
foto di scena Marco Caselli Nirmal, Gianni Zampaglione

produzione Centro Teatrale Bresciano
collaborazione artistica Le Belle Bandiere
si ringrazia il Teatro Comunale di Russi

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Teatro alla Scala, fermo il rinnovo del contratto dei dipendenti

La trattativa per il rinnovo del ‘contratto unico Scala’ dei dipendenti del Piermarini – in corso da oltre 15 mesi – “non è ancora chiusa, non siamo ancora al punto di deliberare”.

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Lo ha detto il sindaco di Milano, Giuseppe Sala, al termine della riunione del Consiglio di amministrazione di via Filodrammatici, di cui è presidente. L’obiettivo è di “arrivare ad una soluzione condivisa in una quindicina di giorni”, ha chiarito il sindaco, che prevede una nuova convocazione del cda dopo le vacanze pasquali. “Abbiamo fatto anche presente che l’accordo, prima di essere firmato, deve essere sottoposto all’attenzione della Corte dei Conti” affinché “garantisca che la modifica rientri nell’accettabilità del piano”, ha concluso il sindaco.

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Teatro senza Barriere: un progetto per rendere accessibile il teatro a spettatori non udenti e non vedenti

“Teatro senza Barriere” è il nuovo progetto ideato da A.I.A.C.E Milano, con lo scopo di rendere accessibile il teatro anche a spettatori non udenti e non vedenti nella stessa sala con persone normodotate.

L’iniziativa, grazie all’esperienza maturata con la conosciuta e consolidata rassegna cinematografica “Cinema senza Barriere”, ideata nel 2005 da A.I.A.C.E Milano per la direzione di Eva Schwarzwald e Romano Fattorossi, offre una nuova espansione al concetto di accessibilità culturale.

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La nuova iniziativa porterà l’audiodescrizione per i non vedenti e i sovratitoli per sordi a teatro, così da permettere a persone con disabilità della vista e dell’udito di accedere allo spettacolo, apprezzando maggiormente le azioni sceniche, immaginando la scenografia, l’aspetto fisico dei personaggi, i costumi e le espressioni, tutti elementi che aiutano a godere appieno dello spettacolo. Il progetto si dividerà in tre momenti: un incontro informativo sul tema (che si è svolto il 12 marzo, al Teatro Elfo Puccini); un workshop tenuto da esperti, per imparare ad audio descrivere e sovratitolare gli spettacoli teatrali e un momento finale rappresentato dalla messa in scena, anche per spettatori non udenti e non vedenti, dello spettacolo Otello al Teatro Elfo Puccini il 19 e 20 Maggio.

“Obiettivo dell’iniziativa – dicono gli organizzatori – è, analogamente a quando avviene in occasione delle proiezioni cinematografiche per disabili sensoriali, affermare il diritto alla cultura per tutti, rendendo accessibili anche spettacoli teatrali e, ci si augura, opere, performances di danza, quale ulteriore occasione di integrazione nei luoghi culturali cittadini. Il workshop, diretto ad un gruppo ristretto di persone, servirà a formare nuove figure professionali, audiodescrittori e sovratitolatori per il teatro”.

 

Teatro Elfo Puccini, Otello, 19 e 20 maggio 2018 :

L’approdo della prima annualità del progetto, sostenuto da Fondazione Cariplo, sarà lo spettacolo Otello, per la regia di Elio De Capitani e Lisa Ferlazzo Natoli dove, per la prima volta a Milano, saranno attivi l’audiodescrizione e il sovratitolaggio per sordi. In scena Elio De Capitani (Otello), Federico Vanni (Iago), Emilia Scarpati Fanetti (Desdemona), Cristina Crippa (Emilia), Angelo Di Genio (Cassio), Alessandro Averone (Roderigo/Buffone), Carolina Cametti (Bianca), Gabriele Calindri (Brabanzio/Graziano), Massimo Somaglino (Doge/Montano), Michele Costabile (Ufficiale/Lodovico).

Comune funzionerà?

Un software dedicato legge i file precedentemente realizzati per la rappresentazione teatrale in oggetto. Personale specializzato utilizza il software per il ‘lancio’ in sala dei sovratitoli per sordi e delle audiodescrizioni. I non vedenti ricevono una cuffia a raggi infrarossi che diffonde un commento audio. I non udenti leggono i sovratitoli contenenti, oltre ai dialoghi, anche indicazioni su rumori, musiche, suoni, provenienza della voce.

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